The Towering Inferno (El Coloso en Llamas, 1974) – Fotografía de Fred Koenekamp y Joseph Biroc

Fred Koenekamp y Joseph Biroc convierten The Towering Inferno en un gran espectáculo de estudio, fuego, profundidad de campo y continuidad entre unidades.

La película

Adaptación combinada de dos novelas: The Tower, de Richard Martin Stern, y The Glass Inferno, de Thomas N. Scortia y Frank M. Robinson. La película constituye un tremendo espectáculo de vértigo, fuego y explosiones, y la más importante y lograda de las superproducciones del género de moda en los años setenta —el cine de catástrofes—, en torno al incendio de un gigantesco rascacielos de la bahía de San Francisco durante su noche inaugural.

Históricamente, The Towering Inferno supuso un hito por la colaboración, por primera vez, de dos estudios —20th Century Fox y Warner Bros.— para producir y distribuir el filme, en lugar de realizar simultáneamente dos películas de temática similar. Ello permitió al productor Irwin Allen contar con un amplísimo presupuesto —14 millones de dólares de la época, el doble que Earthquake y el triple que su anterior éxito, The Poseidon Adventure—, un reparto de estrellas encabezado por Steve McQueen, Paul Newman, William Holden y Faye Dunaway, y técnicos de primera línea. El resultado fue el mejor filme de su género, cuya vigencia llega hasta nuestros días.

El director de fotografía

Allen contó de nuevo con el diseñador William Creber, bajo cuyo mando se construyeron 57 decorados, de los cuales únicamente ocho habrían de permanecer intactos al final del rodaje. Con un apretadísimo calendario de 70 días, cuatro unidades fotografiaron simultáneamente el filme: Greg McGillivray y Jim Freeman se hicieron cargo de la secuencia aérea que abre la película, mientras que el maestro L. B. Abbott [ASC] rodó los efectos fotográficos especiales, que incluían miniaturas, rotoscopia, pinturas mate de Matthew Yuricich y pantalla azul a cargo de Van der Veer Photo Effects.

Las otras dos unidades rodaron conjuntamente las escenas de acción real. La primera, dirigida por el inglés John Guillermin y fotografiada por Fred Koenekamp [ASC] —Patton, Papillon—, estuvo dedicada a las escenas dramáticas. Las escenas de acción fueron dirigidas por el propio Irwin Allen, con el veterano operador Joseph Biroc [ASC] —It’s a Wonderful Life, Airplane!— al frente de su unidad y el especialista en efectos especiales mecánicos A. D. Flowers encargado de manejar el agua, el fuego y las explosiones.

Análisis visual

Desde un punto de vista técnico, la colaboración entre Koenekamp y Biroc era esencial, puesto que la segunda unidad debía finalizar escenas dejadas a medias por la primera. Por ello, Biroc estuvo presente en el rodaje de la primera unidad y en la visualización de los copiones diarios en la medida de lo posible.

El estilo fijado por Koenekamp es muy clásico, aunque prácticamente toda la película está rodada con objetivos Super PanaZoom —Cooke 40-200mm— en formato panorámico anamórfico. Su apertura máxima, tan reducida como T/4.5, obligó a emplear niveles de luz altos en todo momento, a pesar de que la emulsión Kodak 5254 (100 ASA) fue forzada un paso en el revelado. La película también es notoria por encontrarse entre las primeras que utilizaron una versión inicial de la emulsión 5247 para los efectos fotográficos.

La elección de estos objetivos respondió sobre todo a su mayor flexibilidad para cubrir las escenas de acción. El fuego debía utilizarse durante periodos muy cortos y, por tanto, eran necesarias varias cámaras a distintas velocidades para obtener más metros de material por toma.

La película se inicia con una serie de escenas diurnas de presentación de los personajes en las que predominan los grandes angulares, utilizados para mostrar los decorados y las localizaciones reales en toda su amplitud. Koenekamp emplea luces principales muy intensas dirigidas hacia los actores, que siempre parecen disponer de una marca a tal efecto.

Es la parte más clásica del filme. Cuando el fuego y la noche hacen acto de presencia, la intensidad general de la iluminación desciende sustancialmente y, aunque se mantienen las luces dirigidas y las marcas, se crea un claroscuro muy interesante, con zonas de luz y sombra a lo largo de los múltiples decorados.

En general, quizá lo más achacable a Koenekamp sea su renuncia, casi absoluta, a utilizar las luces integradas en el edificio como fuente de iluminación. Un edificio tan moderno, en aquella época, habría estado iluminado realmente por fluorescentes, mientras que Koenekamp no solo utiliza tungsteno, sino que además lo hace de forma ajena a lo que habría sido un ambiente realista, en favor de un estilo hollywoodense «de estudio».

Sin embargo, posiblemente por las influencias de la época —ese mismo año se estrenaron The Godfather Part II, The Taking of Pelham 1, 2, 3 y Chinatown—, Koenekamp asume bastantes riesgos cuando el edificio pierde la electricidad y crea fuentes imaginarias a base de luz lateral. Pero, como operador clásico, no utiliza objetivos a grandes aperturas —de hecho, continúa usando el zoom—, sino que conserva los niveles de luz anteriores y cierra aún más el diafragma. El efecto es similar al de la noche americana, aunque aplicado a interiores nocturnos de estudio, y proporciona a la película una sorprendente y enorme profundidad de campo incluso en sus escenas más oscuras.

La labor de Biroc resulta completamente indistinguible de la de Koenekamp y, gracias a los enormes fuegos de los decorados, apenas tuvo que iluminar adicionalmente muchas secuencias. Cuando lo hizo, un gel rojo anaranjado sobre sus luces de cuarzo portátiles creó de forma convincente la sensación de encontrarse en mitad de un incendio, tanto sobre los rostros como sobre las paredes.