Return of the Jedi (El Retorno del Jedi, 1983) – Fotografía de Alan Hume

Alan Hume cierra la trilogía original con una fotografía más rutinaria: luces duras, zooms, difusión irregular y una emulsión de alta sensibilidad todavía limitada.

La película

Cierre de la trilogía original de Star Wars, que retoma la acción justo después de los acontecimientos de The Empire Strikes Back: tras rescatar a Han Solo (Harrison Ford) de las garras de Jabba, Luke Skywalker (Mark Hamill) debe enfrentarse definitivamente a Darth Vader (James Earl Jones), mientras que su amigo, junto con la princesa Leia (Carrie Fisher) y un grupo de pequeños seres peludos —los ewoks—, trata de desconectar en la luna de Endor el escudo protector que posibilitaría la destrucción de la nueva Estrella de la Muerte. Tras el desfase presupuestario de The Empire Strikes Back, cuyo tono oscuro también hizo de ella una película menos comercial que su antecesora, George Lucas buscó un nuevo productor y se implicó mucho más —tanto en el rodaje como en la escritura, alcanzando el crédito de guionista junto a Lawrence Kasdan— en una producción que, desgraciadamente, vuelve a apostar por el tono ligero de la primera película, descartando la oscuridad e intensidad dramática de la segunda, aunque sin la frescura de ninguna de sus predecesoras. De este modo, Return of the Jedi no solo es el capítulo más pobre de la trilogía original, sino que incluso fomenta la sospecha de que, en este punto de su carrera, Lucas ya estaba mucho más interesado en el merchandising generado por sus películas que en la calidad de estas.

El director de fotografía

El realizador escogido por Lucas —se dice que ofreció la película a David Lynch, quien la rechazó para filmar su versión de Dune— fue el galés Richard Marquand, un hombre de corta carrera y prematuro fallecimiento que, según la leyenda, tuvo muchos problemas e interferencias creativas durante la producción. Su director de fotografía fue el británico Alan Hume [BSC], que ya había rodado las dos películas anteriores del realizador, entre ellas la exitosa adaptación de una novela de Ken Follett, titulada en cine Eye of the Needle (1981). Hume fue un operador cuya primera mitad de su larga carrera resultó más bien oscura —solo destacan títulos como Dr. Terror’s House of Horrors (1965), Zeppelin (1971) o Legend of Hell House (1972)— hasta que se hizo cargo de una de las segundas unidades de The Spy Who Loved Me para John Glen en 1977. Eso lo situó como director de fotografía de tres títulos de la serie Bond cuando Glen asumió su dirección en 1981 con For Your Eyes Only. Con una orientación mucho más comercial que artística, Runaway Train (1985) es el punto culminante de la carrera de Hume, quien en los años ochenta completó su filmografía con obras como Supergirl (1984), Lifeforce (1985) o A Fish Called Wanda (1988), antes de retirarse a principios de los noventa.

Análisis visual

La fotografía de Return of the Jedi evidencia, desde todos los niveles que la afectan —incluidos el diseño de producción y los efectos visuales—, un interés menor por obtener un trabajo de calidad que en The Empire Strikes Back. El diseño no resulta tan novedoso como en las dos primeras entregas, y mucho menos tan inspirado, mientras que los efectos de Industrial Light & Magic evidencian muchos planos defectuosos y mal ejecutados, como, por ejemplo, todas las persecuciones en los bosques. Hume, además, era un operador mucho menos moderno que Peter Suschitzky, de modo que, aunque algunas secuencias continúan haciendo uso de las luces integradas en los decorados interiores, el estilo de una única gran fuente de luz suave y luz difusa sobre los actores de la película anterior es aparcado casi por completo y sustituido de nuevo por luces duras y directas, no solo en los interiores, sino también como relleno en los exteriores del bosque. Solo algunos instantes en los que Hume emplea haces de luz con humo tienen cierto interés, pues se trata de un trabajo rutinario en su mayor parte, sin un atisbo de la perfección e inspiración de Suschitzky en The Empire Strikes Back —basta con comparar las escenas de ambas películas en las que aparece Yoda para apreciar las diferencias técnicas y estilísticas—, o incluso de la solvencia técnica, clasicismo y oficio de Gilbert Taylor en Star Wars.

La producción sustituyó los equipos Panavision de las dos entregas anteriores por las entonces novedosas ópticas Cooke Xtal Express y cámaras Arri, rodando en el formato 35mm anamórfico J-D-C Scope, con resultados similares. Pero Hume también utilizó un zoom como focal variable durante gran parte de la película —casi todos los exteriores del bosque y algunos interiores— y en todas esas escenas sí es apreciable el inferior rendimiento óptico con respecto a las series fijas de Panavision y J-D-C de la época. Además, las escenas del bosque —y puede que algún interior— se rodaron en la primera emulsión de alta sensibilidad —5293, 250 ASA— fabricada por Kodak, aparecida en 1982, y cuyo grano, densidad, limpieza de negros e incluso contraste eran muy inferiores a los de la tradicional 5247 que había dominado el mercado hasta aquel momento. Como Gilbert Taylor en Star Wars, Hume utilizó filtros difusores esporádicamente —se aprecian claramente en la escena en la que C-3PO y R2-D2 se encuentran ante la puerta del palacio de Jabba—, de modo que la textura, nitidez y contraste de la película tampoco son del todo consistentes en este aspecto.

La leyenda dice, además, que el operador de cámara y futuro director de fotografía Alec Mills [BSC] (The Living Daylights, Licence to Kill, Christopher Columbus: The Discovery) se hizo cargo de las últimas semanas de filmación tras la renuncia de Hume, como consecuencia del trato de los productores al realizador Richard Marquand. A pesar de su irregular trabajo, el equipo de ILM comandado por Richard Edlund [ASC], Dennis Muren [ASC], Ken Ralston y Phil Tippett se alzó con la estatuilla —como los dos equipos precedentes— a los efectos visuales; efectos que, como en el caso de Star Wars y The Empire Strikes Back, fueron alterados, sustituidos y modificados por George Lucas en las ediciones de 1997 y 2004. Estas también incluyen cambios dedicados a eliminar el efecto de los filtros difusores, aumentar el contraste y la saturación de la imagen y eliminar los tonos más apastelados de las copias originales.

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© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.