Título en España: Los Duelistas
Año de Producción: 1977
Director: Ridley Scott
Director de Fotografía: Frank Tidy, BSC
Ópticas: Panavision esféricas
Emulsión: Kodak 5247 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Premios: British Society of Cinematographers (nom), BAFTA (nom)
Vista en Blu-ray
El debut cinematográfico de Ridley Scott anticipa su poderoso sentido visual mediante luz natural, contraluces, filtros degradados y una marcada inspiración pictórica.
La película
Adaptación de la novela de Joseph Conrad con la que debutó en el cine el director de publicidad británico Ridley Scott. Con dinero ahorrado por él mismo —aseguraba que por entonces ya había rodado entre 1.500 y 2.000 anuncios— y bajo la batuta de David Puttnam, Scott filmó una de sus películas más interesantes, en la que ya están presentes todas las virtudes y defectos de su cine.
Entre sus puntos fuertes se encuentran, por supuesto, el gusto por el detalle y la escenografía, mientras que la película posee los mismos problemas narrativos que el grueso de su cine. Sin embargo, «The Duellists» narra una historia lo suficientemente concisa —el enfrentamiento entre dos oficiales del ejército francés durante las guerras napoleónicas y sus respectivos duelos por honor— como para que Scott saliera suficientemente airoso.
A continuación obtuvo el encargo de dos de sus mayores logros como realizador, «Alien» (1979) y «Blade Runner» (1982). Keith Carradine y Harvey Keitel protagonizaron el filme, mientras que Albert Finney, Edward Fox, Tom Conti, Gay Hamilton y Diana Quick formaron el reparto de secundarios.
El director de fotografía
El director de fotografía fue el británico Frank Tidy, BSC, que, como Scott, debutaba en el cine como primer operador con esta película. Sin embargo, Tidy también procedía de la publicidad y había rodado mucho con el realizador. «The Duellists» fue su única película juntos y quizá el título más famoso de Tidy, cuya carrera posterior alternó cine y televisión en Estados Unidos.
Lo más destacable de ella fue su asociación con el realizador Andrew Davis —«The Package» (1989), «Under Siege» (1992) y «Chain Reaction» (1996)—, aunque únicamente pudo ocuparse de algunas tomas adicionales de su película más famosa, «The Fugitive» (1993), cuya fotografía principal recayó en Michael Chapman. Tidy también fue el operador original de «Dracula» (1979) antes de ser despedido y sustituido por Gilbert Taylor.
Análisis del estilo visual
El estilo de Scott —así como el de la generación publicitaria británica a la que pertenecía— fue muy influyente en la estética de las décadas venideras a raíz de su irrupción en el cine. El germen de todo ello se encuentra ya aquí, al igual que la influencia de la estética de Stanley Kubrick y, especialmente, de su aclamada «Barry Lyndon» (1975).
La fotografía de «The Duellists» destaca por su utilización o recreación de la luz natural de una forma desconocida en la época: con un altísimo contraste, desde una única fuente de luz lateral y sin apenas relleno. Ese es el rasgo distintivo de la película y la base del modo en que Tidy y Scott afrontan sus interiores, todos ellos rodados en verdaderas localizaciones porque la escasez de fondos impedía construir decorados propiamente dichos.
En estos interiores, Tidy sitúa enormes fuentes de luz —seguramente arcos voltaicos— a través de difusión para crear un gran contraste entre las zonas en las que incide su luz suave y aquellas a las que no llega. Para controlar el contraste no usa relleno, sino muchas veces humo, que permite ver algo más en las sombras, aunque en ocasiones no sea suficiente para evitar que estas caigan en la absoluta penumbra.
Los exteriores también poseen un planteamiento novedoso para la época, al estar rodados, en la medida de lo posible, con la luz natural disponible, sobreexposición y un amplio uso de filtros, especialmente degradados. Mediante ellos, como ya hiciera John Alcott en la propia «Barry Lyndon» o en «March or Die» (1977), Tidy puede sobreexponer el negativo y evitar la luz artificial sobre los personajes —situados siempre en la parte baja del encuadre— al tiempo que impide que se quemen los cielos.
Los cineastas incluso utilizan filtros de color en estas circunstancias y van un paso más allá al emplearlos con cámara al hombro o cámaras en movimiento. Hasta entonces esto se consideraba un error o algo que no podía hacerse, pero les permite que los actores se sitúen en zonas correctamente expuestas pese a que los cineastas favorecen el contraluz siempre que pueden.
Scott y Tidy también se muestran muy propensos a utilizar todos los momentos en los que la luz es más especial: el crepúsculo, la hora mágica o esos instantes en los que el sol está más bajo e incide a contraluz o lateralmente sobre los actores, perfilándolos con su calidez.
Para ampliar
La Kodak 5247 y la evolución de la sensibilidad, las emulsiones y el grano se explican en El Negativo Cinematográfico (II).
Los interiores nocturnos tratan de hacer uso, con mayor o menor éxito, de la luz de las velas. Equipado con lentes esféricas convencionales —y no con los Zeiss f/0.7 de Kubrick—, Tidy debe emplear y emplea luz artificial para exponer sus escenas. Los resultados eran novedosos para la época: siempre se esfuerza en que las velas parezcan la fuente de luz principal y utiliza fuertes transiciones entre las zonas de luz y de sombra.
Aun así, se encuentran lejos del logro de «Barry Lyndon», pese a que en muchas ocasiones el aspecto sea muy bueno y creíble. A diferencia de la película de Kubrick, que empleaba filtros de bajo contraste durante gran parte del metraje, Scott reniega por completo de la difusión. Sus imágenes poseen, no obstante, cierto velo por la incidencia de luces fuertes e intensas sobre las ópticas.
También muestran mucha suavidad y falta de contraste óptico, fruto de rodar a máxima apertura o a través de zooms —seguramente uno de los Angénieux de la época, el 20-120mm o el 25-250mm, empleado de forma nerviosa en varios momentos— cuyo rendimiento óptico dejaba mucho que desear, si bien su suavidad le venía bien a la historia.
También son dignos de admiración muchos de los insertos, que, al igual que los de «Alien» (1979) o «Midnight Express» (1978) —obra de Alan Parker, rival de Scott en publicidad—, están tratados como si fueran pack shots de productos.
Conclusión final
Aunque el aspecto general es muy bueno, innovador y sugerente, tiene un grave problema, fruto sin duda de la procedencia de Scott y Tidy del mundo de la publicidad: la falta de coherencia y consistencia de las imágenes. Se manifiesta tanto en el evidente descuido del raccord de muchos momentos como en la variedad de texturas que ofrece la película, algunas demasiado exageradas y llamativas.
Entre los fallos de raccord se encuentra la discusión inicial entre Carradine y Keitel, que comienza de día; ambos pasan por un arco con farolillos encendidos al anochecer y después vuelve a ser pleno día. También destaca la escena junto a las tiendas, en la que los dos personajes enfrentados no solo están a contraluz, sino que ambos tienen el sol en plano a sus espaldas, además de los continuos cambios de luz entre planos exteriores.
La película pasa del bajo contraste a los negros muy densos, o de la imagen natural al filtro esteticista, casi en cada secuencia. Como dijo Alex Thomson a propósito de «Legend» (1985), Scott quiere que cada plano sea especial, sin importarle el anterior o el siguiente. Es algo que funciona bien en publicidad y puede funcionar en el cine si se trata con cuidado, pero aquí a Scott se le fue bastante de las manos.
© Ignacio Aguilar, 2015. Revisada en 2026.