Título en España: El Cid
Año de producción: 1961
Director: Anthony Mann
Director de fotografía: Robert Krasker, BSC
Emulsión: Kodak 5251 (50T)
Formato y relación de aspecto: Super Technirama 70 (8-perf 35 mm anamórfico), 2.21:1
Otros: fotografía de segunda unidad de Manuel Berenguer, ASC
Vista en Blu-ray
Una superproducción épica de enorme oficio, grandes escenarios y puesta en escena clásica, fotografiada por Robert Krasker en Super Technirama 70.
La película
Segunda de las superproducciones rodadas en España por la compañía de Samuel Bronston, en la que Charlton Heston interpreta al caballero castellano Rodrigo Díaz de Vivar. Durante la segunda mitad del siglo XI, se convirtió en una de las figuras clave de la Reconquista frente a la ocupación musulmana y en un poder autónomo independiente de los reyes de la época.
Bronston no escatimó medios para llevar esta leyenda española a la gran pantalla, no solo delante de las cámaras —a Heston se le unió un reparto que incluía a Sophia Loren como doña Jimena, esposa de El Cid—, sino detrás de ellas, con un director importante como Anthony Mann, técnicos de primera línea y decorados y escenarios imponentes creados y rodados en los alrededores de Madrid.
El resultado es una película épica de gran interés —con una espectacular banda sonora de Miklós Rózsa— en la que Heston interpreta su habitual papel de héroe de fuertes convicciones y principios. Su larga duración y algunas concesiones de cara a la galería, generalmente las relativas a la subtrama amorosa, son sus únicos inconvenientes.
El director de fotografía
El director de fotografía fue el australiano Robert Krasker, BSC, quien desarrolló toda su carrera afincado en Inglaterra, su país de adopción y en el que además se había formado como director de fotografía.
Su primera gran oportunidad le vino de la mano de David Lean, cuando Ronald Neame, socio de este y también su director de fotografía, decidió dejar esta ocupación para centrarse en la dirección y la producción, y Lean tuvo que buscar un nuevo colaborador para «Brief Encounter» (1945).
La relación con Lean no fructificó, puesto que Krasker fue despedido de «Great Expectations» (1946), pero ello no impidió que siguiera obteniendo el puesto en películas tan importantes como «The Third Man» (Carol Reed, 1949), por la que obtuvo el Oscar a la mejor fotografía en blanco y negro; «Senso» (Luchino Visconti, 1954), o el peplum de alto presupuesto «Alexander the Great» (Robert Rossen, 1956), también rodado en España.
Su carrera posterior a «El Cid», debido a problemas de salud, fue muy breve, pero aún tuvo tiempo de volver a nuestro país para rodar «The Fall of the Roman Empire» (1964), de nuevo junto a Anthony Mann, que se convirtió en el canto de cisne del propio imperio Bronston.
Análisis visual
Como la mayor parte de las películas épicas de los años cincuenta y sesenta, «El Cid» fue rodada en un formato de gran negativo. En este caso se trataba del Technirama, una variación del formato VistaVision de la Paramount que, como aquel, utilizaba película de 35 mm, ocho perforaciones por fotograma y paso horizontal.
Era equivalente al formato de fotografía fija tradicional en 35 mm y ofrecía un área de negativo el doble de grande que la de una película convencional de 35 mm, con sus cuatro perforaciones de paso vertical.
La diferencia con respecto al VistaVision, que no era un formato de pantalla ancha, era que el Technirama empleaba un adaptador anamórfico Delrama en las ópticas, con una relación de compresión de 1.5:1, en lugar del 2:1 del CinemaScope, Panavision o formatos clonados del invento de Henri Chrétien.
Como consecuencia, se obtenía una relación de aspecto panorámica, con menos distorsión que el CinemaScope, así como un negativo de tamaño mucho mayor que el 35 mm y solo algo más pequeño que el de 65 mm. De este podían extraerse copias de exhibición en 35 mm —con una relación de aspecto de 2.35:1, bajo la denominación Technirama— o en 70 mm —con una relación de aspecto de 2.21:1 y la denominación Super Technirama 70—. El formato de rodaje era exactamente el mismo en ambos casos.
Para ampliar las diferencias entre VistaVision, Technirama y Super Technirama 70, consulta Formatos Cinematográficos (IV): Technirama, Techniscope, IMAX y las nuevas emulsiones.
El estilo empleado por Krasker es extremadamente clásico, típico en todos los aspectos de la fotografía habitual en este tipo de superproducciones. Todos los interiores de estudio están rodados con niveles de luz elevadísimos, necesarios, por otro lado, para poder mantener diafragmas de al menos T/5.6 bajo cualquier circunstancia con el negativo Kodak de la época, que apenas tenía una sensibilidad de 50 ASA.
Ello implica, obviamente, la utilización de arcos u otro tipo de grandes unidades de iluminación —10 kW, 5 kW, etc.— en cada decorado, de forma puntual y dirigidos hacia los actores. De este modo, el estilo visual de la película es muy teatral y recargado, como no podría ser de otra forma trabajando en dichas circunstancias.
No obstante, debe destacarse el esfuerzo de Krasker por imitar la temperatura de color de fuentes de luz integradas como las antorchas, que lógicamente no iluminan realmente y deben ser suplementadas con luces artificiales. También se aprecia cierto esfuerzo por crear los efectos de la luz de la luna en la parte de los exteriores que se ve desde los interiores de estudio, con su característico azul oscuro en este tipo de películas.
Krasker no llega, por supuesto, a imitar los clásicos efectos de este estilo de Leon Shamroy en «Cleopatra» (1963) o «Planet of the Apes» (1968). En cambio, supera al norteamericano en sus intentos por crear un elevado contraste y fuertes claroscuros a lo largo de la proyección, lo que hace que la teatralidad del conjunto sea mucho más llevadera.
Como ocurriría posteriormente en «The Fall of the Roman Empire» (1964), Krasker otorga a Sophia Loren un tratamiento de superestrella que conlleva que la luz de cada escena o situación en la que aparece la actriz esté condicionada por ella. No importa cuál sea el tono de la escena o la iluminación aplicada por Krasker, ya que la actriz siempre tiene sobre sí la luz más favorecedora posible, resaltando su figura, su rostro o sus ojos de la forma necesaria.
Los exteriores de la película, por otro lado, poseen bastante material de segunda unidad, rodada por el mítico Yakima Canutt con el español Manuel Berenguer —que firmaba ya como ASC, después de haber sido admitido en la sociedad tras el rodaje de «King of Kings» (1961)— en la cámara.
Destaca el uso de los amaneceres y atardeceres, que hacen que gran parte de la película tenga un tono de luz dorado o un aspecto muy terroso, característico de los lugares en los que fue filmada. También hay que destacar que un par de instantes hacen uso de las lentes de aproximación partida —split diopters— inventadas por Berenguer para la película de Nicholas Ray.
Conclusión final
Por consiguiente, «El Cid» ofrece visualmente todo lo que cabe esperar de una película de estas características: grandes escenarios, una fotografía de interiores teatrales, una estrella femenina retratada siempre de la forma más favorable y, cómo no, una puesta en escena muy clásica que hace un gran uso de la pantalla ancha bajo cualquier circunstancia.
No ofrece un nivel que la haga pasar a la historia en ninguno de estos apartados, ni siquiera destacar de forma especial sobre este tipo de cine. Sin embargo, lo que hace y la forma en que lo hace muestran tanto oficio y están tan bien ejecutados que el resultado es tan disfrutable como la leyenda que cuenta en pantalla.
© Ignacio Aguilar, 2014. Revisada en 2026.
Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.