Time After Time (Los Pasajeros del Tiempo, 1979) – Fotografía de Paul Lohmann

Paul Lohmann combina el anamórfico Panavision con una iluminación suave y funcional en una película cuyo acabado rara vez supera su modesto planteamiento visual.

La película

Simpática película con la que debutó en la dirección Nicholas Meyer, un escritor y realizador que posteriormente vería ligado su nombre a algunos de los títulos más notables de las versiones cinematográficas de la serie «Star Trek». En «Time After Time», Malcolm McDowell interpreta a H. G. Wells, en cuya máquina del tiempo escapa Jack el Destripador —David Warner— desde el Londres de 1893 hasta el San Francisco de 1979. El propio Wells decide viajar también al futuro para atrapar al famoso asesino de mujeres, dando lugar a los consiguientes equívocos debidos a los avances y cambios sociales producidos durante el siglo.

No se trata de una gran película, a pesar de lo entretenida que resulta, y su mayor problema puede que sea la elección de Mary Steenburgen como objeto de atracción para Wells, no ya por su particular físico, sino porque interpreta su personaje de forma muy pobre, al contrario que unos muy sólidos McDowell y Warner.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Paul Lohmann, un operador de oscura carrera y sin demasiados títulos conocidos a sus espaldas, que, sin embargo, obtuvo el trabajo en «Nashville» (1975), a las órdenes de Robert Altman. Es un film conocido por su aspecto documental, el uso de los zooms en formato panorámico anamórfico y el proceso Chemtone, similar al velado empleado por Vilmos Zsigmond en algunos de los títulos anteriores del realizador.

También trabajó en un film profundamente fallido, pero de alto presupuesto, como «Meteor» (1979), a las órdenes del antiguo director de fotografía de David Lean, Ronald Neame. Junto a estos títulos, «Time After Time» es lo más destacado que hizo Lohmann, cuya carrera se había iniciado en televisión y también acabó en este medio después de realizar estas películas a finales de los setenta.

Análisis visual

No fue un film de alto presupuesto, lo que se pone en evidencia en sus simples y rudimentarios efectos para retratar los viajes en el tiempo, pero sí contiene algunos momentos interesantes. El uso del formato panorámico anamórfico lo separa un poco del aroma globalmente televisivo del producto, situación que se produce, más que por la luz de Lohmann, por lo básico del planteamiento de la puesta en escena, que rara vez va más allá del plano-contraplano o de mostrar a un personaje aislado en una toma.

El comienzo del film, con el único asesinato que se ve durante la película, posee un fuerte aspecto de estar rodado en la típica calle decorada como Londres en un exterior de estudio, con una gran fuente de luz muy alta y mucho humo para crear la atmósfera adecuada. Puede que, junto a los interiores de la casa de Wells, con la luz amarillenta de los farolillos, sea lo más interesante de la proyección.

En general, tanto en Londres como ya en San Francisco, la luz de Lohmann es una combinación de luz rebotada sobre el decorado y luz a través de difusión sobre los personajes. Esto ya es de por sí un avance con respecto a otros operadores que todavía en 1979 estaban utilizando técnicas heredadas del blanco y negro, con la excepción de la escena del restaurante giratorio del hotel Hyatt Embarcadero de San Francisco, en la que sí emplea luz dura sobre los personajes.

Lo que ocurre es que, sin que nada luzca especialmente mal, apenas hay contraste en la imagen y la apariencia global de la película es muy blanda, ya que tampoco los colores alcanzan una saturación suficiente, al menos en los interiores. Solo en algunas escenas rodadas en exteriores nocturnos y casi sin iluminación adicional —cuando el Destripador se dirige a bares y clubes nocturnos, o en algunas escenas en coches— la imagen parece cobrar algo de vida.

Un aspecto interesante es que, a pesar del rodaje en anamórfico, Lohmann no parece que decidiera emplear niveles de luz superiores a los que normalmente se emplean en formato esférico. De este modo, esos exteriores nocturnos están rodados con el diafragma completamente abierto —y puede que con lentes High-Speed—, mientras que los interiores están rodados, como mucho, a T/2.8.

Ello repercute en que la profundidad de campo es mínima —no sería de extrañar que la cámara se mueva tan poco precisamente por esto—, como la de un film esférico rodado a T/1.4. Además de los habituales fondos estirados, se produce el clásico efecto de perder brutalmente la nitidez tanto en las esquinas como en los bordes superior e inferior del negativo, de forma tan acusada que a veces consigue llamar la atención por sí misma.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2014. Revisada en 2026.