Midnight Express (El Expreso de Medianoche, 1978) – Fotografía de Michael Seresin

Michael Seresin transforma la crudeza de una prisión turca en un ejercicio de naturalismo esteticista, construido con luz lateral, sombras, humo y un elevado contraste.

La película

Adaptación de la novela autobiográfica que William Hayes escribió junto a William Hoffer, en la que relataba su detención en 1970 en Estambul —acusado de posesión de drogas— y su posterior estancia y fuga de la prisión turca de Sagmacilar, tras haber sido condenado a treinta años cuando ya había cumplido cuatro.

Con producción de los británicos Alan Marshall y David Puttnam y del norteamericano Peter Guber, este fue el segundo largometraje de Alan Parker y partió de un polémico guion de Oliver Stone —galardonado con el Oscar—, que alteraba significativamente la realidad de la estancia de Hayes en la prisión y añadía una clara repulsa hacia el pueblo turco y el propio país. Por mucho que la película esté muy bien interpretada por Brad Davis, John Hurt o Randy Quaid, su descripción es muy poco realista y tan maniquea como manipuladora.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el neozelandés afincado en Gran Bretaña Michael Seresin, BSC, que aparece acreditado mediante el clásico crédito inglés de Lighting Cameraman. Llegado a Europa en la segunda mitad de los años sesenta como ayudante de cámara, muy pronto destacó como un excelente director de fotografía y realizador de anuncios publicitarios.

Era una época en la que los británicos fueron muy influyentes gracias a la generación de directores formada por Alan Parker, Adrian Lyne y los hermanos Ridley y Tony Scott. Seresin nunca pareció demasiado interesado en desarrollar una carrera cinematográfica, ya que sus títulos prácticamente se circunscriben a los que ha rodado con Alan Parker: «Bugsy Malone» (1976), «Fame» (1980), «Birdy» (1984), «Angel Heart» (1987) o «Angela’s Ashes» (1999). Con él ha alternado el puesto de operador junto a Peter Biziou.

También trabajó con Harold Becker en «Mercury Rising» (1998) y «Domestic Disturbance» (2001). La clara excepción es su colaboración puntual con Alfonso Cuarón en «Harry Potter and the Prisoner of Azkaban» (2004), rodada ante la indisponibilidad de Emmanuel Lubezki. La experiencia debió de resultar lo suficientemente grata para el realizador como para convocarlo de nuevo cuando Lubezki tuvo que dejar inacabado —por compromisos previos— el rodaje de «Gravity» (2013), en la que Seresin tiene un prominente crédito como director de fotografía adicional.

Análisis del estilo visual

La fotografía de «Midnight Express» es una clara muestra no solo del estilo de Seresin, sino de la citada generación británica de los setenta y de sus operadores predilectos: Derek Vanlint en «Alien» (1979), Frank Tidy en «The Duellists» (1977), Peter Biziou en «Mississippi Burning» (1988) o Howard Atherton en «Bad Boys» (1983).

Esta generación tomó los conceptos de una imagen naturalista de la Nouvelle Vague francesa y de Gianni Di Venanzo en Italia. Filtrados a través de David Watkin en «The Devils» (1971) y «Out of Africa» (1985), o de John Alcott en «A Clockwork Orange» (1971) y «Barry Lyndon» (1975), se especializó en un estilo que podríamos denominar naturalismo esteticista.

No solo pretendía recrear la luz natural, sino mostrarla siempre en el momento en que es más bella y produce impactantes efectos estéticos. Esta corriente, posteriormente, y sobre todo a través del cine de Tony Scott junto al norteamericano Jeffrey Kimball, también tomaría parte de los efectos de color que caracterizaban al italiano Vittorio Storaro.

Por ello, la fotografía de «Midnight Express» —aunque las líneas que vienen a continuación podrían aplicarse casi por completo a «The Duellists»— está basada en un principio realista o naturalista. Los cineastas tratan de recrear los lugares en los que transcurre la historia de una manera veraz como punto de partida. La película utiliza con mucha frecuencia las luces integradas en los decorados o recrea de forma fiel cómo habría sido la luz en los interiores de la prisión turca, especialmente en los interiores nocturnos.

En realidad se rodó en el Fuerte St. Elmo, en Malta, con las calles de La Valeta doblando a Estambul. Los interiores diurnos son los verdaderamente llamativos: están rodados con un estilo muy moderno, utilizando exclusivamente una enorme fuente de luz lateral suave que crea un evidente efecto single source, el mismo de las pinturas de Vermeer o Rembrandt. La fuente ilumina las estancias por las que se mueven los actores, pero nunca a estos, que pasan entre luz y sombras sin que la iluminación atienda a su posición exacta.

Sin embargo, esta luz siempre es absolutamente perfecta, con un aspecto maravilloso. Tras encadenar una escena y otra, el efecto evidencia que se busca impresionar al espectador con una solución estética similar a la de un atardecer eterno, solo que mediante «luz del norte».

Con su elevadísimo contraste de luz, Seresin introduce poco a poco efectos que evidencian mucho más su marcado carácter esteticista, como los haces de luz con humo que aparecen durante el famoso Love Theme de Giorgio Moroder. Estos terminan por convertirse en un pilar de la película durante su tercio final, en las salas de la prisión destinadas a los enfermos mentales, llenas de humo y luces cenitales que convierten un infierno en la tierra en algo muy estético, aunque no por ello menos atmosférico.

Seresin nunca renuncia al riesgo ni a las sombras. Comparte la tendencia de Watkin, Alcott e incluso Gordon Willis a fotografiar a menudo a los sujetos contra la fuente de luz, de modo que se convierten en siluetas con sus rasgos apenas visibles. Aunque renuncia a la iluminación artificial en exteriores y la sustituye por filtros de bajo contraste, por lo general nunca quiere hacer un trabajo feísta.

Busca impactar al espectador con imágenes muy modernas, a veces amenazantes, pero casi siempre bellas, independientemente de que se usen para retratar lugares muy poco acogedores. La posición de las luces y aparatos en las tomas generales nunca parece influida por lo que hacen los actores en pantalla, aunque, de cuando en cuando, ofrece primeros planos muy estéticos en los que sí es evidente que todo ha sido alterado para esas tomas concretas.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.