Título en España: King Kong
Año de Producción: 1976
Director: John Guillermin
Director de Fotografía: Richard H. Kline, ASC
Ópticas: C-Series, Super High Speed y Super PanaZoom Cooke
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision)
Premios: NOM
Vista en Blu-ray
Richard H. Kline, ASC, afronta King Kong con noches arriesgadas, luz natural y una compleja integración de escalas y efectos ópticos.
La película
Superproducción del italiano Dino De Laurentiis que actualizaba a los años setenta el clásico de Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper, con un presupuesto de 24 millones de dólares empleados —de forma prácticamente íntegra— en lograr la mayor espectacularidad posible. Incluía un vistoso final en el World Trade Center, que sustituía aquí al Empire State Building.
En esta ocasión, el guion de Lorenzo Semple, Jr. —Papillon, The Three Days of the Condor— sigue a un grupo de hombres que se adentran en los mares del sur con la idea de llegar a una isla remota y deshabitada en la que todo indica que se encuentra un importante yacimiento petrolífero.
Sin embargo, en su lugar encuentran al mono gigante que da título al filme, el cual, como en el original, secuestra a una atractiva mujer —Jessica Lange, en su debut cinematográfico—, solo que en esta ocasión el animal se encariña con ella. Un Jeff Bridges de aspecto y comportamiento «hippie» encabezó el reparto, en el que Charles Grodin tiene el poco agradecido papel del villano.
La verdadera estrella de la función fue el maquillador Rick Baker, que tuvo que enfundarse el traje de mono e interpretarlo en pantalla tras el fracaso del muñeco mecánico a escala real encargado por De Laurentiis a su compatriota Carlo Rambaldi.
En su conjunto, este King Kong es una película muy irregular, que alterna valores de producción elevadísimos —entre ellos, una portentosa partitura de John Barry o sus localizaciones— con líneas de diálogo y personajes muy mal escritos, efectos visuales defectuosos frente a otros francamente logrados, una concepción romántica del personaje de Kong, ecos políticos y ecológicos y un final mucho más amargo. Todo ello separa bastante esta versión de la de 1933.
El director de fotografía
El director escogido fue el británico John Guillermin, cuya solvencia venía acreditada por títulos como The Blue Max, The Bridge at Remagen, Skyjacked o, sobre todo, el tremendo y reciente éxito de The Towering Inferno. Todo ello hacía de él la elección lógica para un proyecto de estas características.
En cualquier caso, parece ser que Guillermin dejó la producción de Walter Mirisch Midway —dirigida finalmente por Jack Smight— para aceptar la oferta de De Laurentiis, mientras que la dirección de fotografía recayó en Richard H. Kline, ASC, famoso también por su asociación con Richard Fleischer y su nominación al Óscar por Camelot en 1967.
Kline, operador formado en los equipos de clásicos como Philip Lathrop, ASC, Burnett Guffey, ASC, o su padre, Benjamin Kline, ASC —como en cierto modo también lo fue William A. Fraker, ASC, BSC—, era un director de fotografía de estilo híbrido entre la vieja escuela y las nuevas tendencias europeas.
Era capaz de proporcionar un aspecto reminiscente del cine de estudio de los años cuarenta, cincuenta y sesenta, pero también de adoptar la luz suave de Conrad L. Hall, Jordan Cronenweth o Gordon Willis, o de salir a rodar al exterior sin recurrir a iluminación adicional. Además, era un consumado especialista en la utilización de la luz artificial en estudio, los formatos panorámicos y las lentes de aproximación partida, como demuestran títulos como The Andromeda Strain (1971) o Soylent Green (1973), virtudes que hicieron de él uno de los operadores más valorados de su generación.
Análisis del estilo visual
Esta versión de King Kong destaca visualmente por el riesgo que Kline asumió en las escenas nocturnas, como las que abren el filme en Indonesia o los interiores del barco.
Los niveles de iluminación son muy bajos, las ópticas anamórficas se utilizan a grandes aperturas de diafragma —posiblemente llegasen a utilizar la serie Super High Speed, estrenada ese mismo año— y las imágenes tienen un aspecto subexpuesto, con muchas luces integradas en el decorado. Se alejan por completo del aspecto habitual del cine de alto presupuesto de la época; sin ir más lejos, The Towering Inferno, en la que Fred Koenekamp aún usaba el estilo del cine «de estudio» de los años cincuenta y sesenta.
Incluso en los exteriores del barco camino de la isla Skull, Kline se atreve a fotografiar a los personajes a contraluz sin utilizar apenas luz de relleno sobre ellos, o bien difuminando con sedas la luz directa del sol. No es extraño que la fotografía en localizaciones de Hawái prácticamente utilice de manera exclusiva reflectores para rellenar las sombras y que de esta manera goce de un aspecto tremendamente natural y atractivo.
En dichas secuencias es donde el filme alcanza sus cotas más altas en el terreno visual, gracias a la belleza del momento del desembarco —captado desde la lejanía con teleobjetivos— o a algunas composiciones y zooms que utilizan todo el ancho de la pantalla panorámica para mostrar la grandeza del entorno.
Las secuencias nocturnas con los nativos, previas a la aparición de Kong, están tremendamente bien resueltas. Mantienen siempre niveles bajos de iluminación y simulan que la luz proviene de las antorchas en pantalla mediante luces de igual temperatura de color fuera de ella.
Una vez que el simio gigante hace acto de presencia, la fotografía se subdivide en dos áreas. Por un lado, continúa el mismo estilo para las escenas que no requieren ningún tipo de trucaje visual y que siguen la estética natural con la que arranca el filme durante su primera hora de proyección.
Por otro, las escenas que muestran a Kong están resueltas mediante pantalla azul —cuando se quiere integrar a Jessica Lange con el rostro o el cuerpo entero del simio— o mediante rodaje en estudio con decorados hechos a la escala del disfraz utilizado para dar vida a Kong.
Ello supone un reto tremendo, al tener que igualar la luz de decorados a escala real —Jessica Lange— con los decorados en miniatura —Kong— e integrarlos mediante las pantallas azules. Kline sale razonablemente airoso, pese a que en ocasiones se perciban cambios en la iluminación para adaptarse a las circunstancias y a las distintas escalas, o una profundidad de campo demasiado reducida que en parte delata que el disfraz de Baker no era un gorila de más de diez metros de altura.
Kline también se luce en un buen número de escenas nocturnas, como la de la cubierta del superpetrolero, con fuentes de iluminación industrial, o en los exteriores nocturnos rodados en Nueva York. En ellas no muestra el menor miedo a la aparición de destellos anamórficos en pantalla, con una frecuencia inusual en un filme de la época, lo cual pone de manifiesto lo moderno de su propuesta visual.
Además, a pesar de que muchos de los efectos funcionan razonablemente bien, otros son problemáticos y obvios debido a la pobre integración óptica del material e incluso a la clara presencia de líneas de separación entre el sujeto y el fondo azul. Estas circunstancias son también fruto, en parte, de las prisas por cumplir con una fecha de estreno pactada de antemano y del apretadísimo calendario de rodaje.
En aquella época, con anterioridad a la irrupción de ILM o Douglas Trumbull, los efectos fotográficos todavía no se rodaban en gran formato —VistaVision o 65mm—, sino en el mismo 35mm anamórfico de la fotografía principal. De este modo, cada pase por la positivadora óptica para añadir un efecto suponía una clara merma de calidad en el producto final.
En cualquier caso, debieron de satisfacer lo suficiente a la Academia de Hollywood, que premió con un Óscar especial a sus creadores: Frank Van der Veer, ASC, como supervisor de efectos fotográficos especiales; Glen Robinson, por las miniaturas y efectos mecánicos; y Carlo Rambaldi, por los brazos robotizados y diseños hidráulicos de Kong.
Irónicamente, Rick Baker, que diseñó el traje de Kong que aparece en pantalla e interpretó el papel, no fue acreditado por su labor porque la falsa publicidad de De Laurentiis clamaba que Kong era un robot a escala real. Como se indicaba anteriormente, esto no era cierto: el muñeco de Rambaldi era un desastre y únicamente aparece en dos o tres tomas durante la escena en que Kong escapa en Nueva York. Paradójicamente, esa breve aparición fue más que suficiente para poner de manifiesto por qué Baker tuvo que disfrazarse y actuar durante el resto del filme.
Por otro lado, el operador Harold E. Wellman, ASC, realizó la fotografía de segunda unidad y, debido a las prisas del rodaje, también aparece acreditado por los efectos fotográficos adicionales. Fue el encargado de fotografiar —y muy bien, por cierto— la secuencia nocturna del ataque al tren en Manhattan.
Conclusión final
En cualquier caso, la calidad y el riesgo del trabajo de Richard H. Kline —tan ligado a los efectos visuales— le proporcionaron una nominación al Óscar a la mejor fotografía, justo premio a una labor difícil desde el punto de vista técnico. Más aún en una producción tan complicada, pero siempre muy bien resuelta por su parte, en un trabajo que aúna a partes iguales clase, talento y riesgo.
ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2012. Revisada en 2026.
Este artículo forma parte del archivo ON FILM & DIGITAL de análisis de fotografía cinematográfica, que reúne reseñas, pruebas técnicas y artículos de Ignacio Aguilar AEC.
Estos textos no son resúmenes argumentales ni críticas generalistas, sino análisis centrados en la fotografía cinematográfica escritos desde la perspectiva de un director de fotografía en activo.
Sobre el autor
Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre cinematografía, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, grandes formatos, pruebas de objetivos y flujos fotoquímicos.
Es miembro de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y de la Academia de Cine, Sony I.C.E. Certified Expert y embajador de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light.
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